Ci eravamo semi-addormentati, qui a Milano, a forza di dirci tra noi, sottovoce e malvolentieri, che nell’ultimo anno, almeno nel settore delle arti, è cambiato poco o nulla. Il “noi” si riferisce a molti lavoratori dello spettacolo che hanno appoggiato con convinzione la candidatura a sindaco di Pisapia. Certo, in tempi come questi anche solo proteggere cultura e istruzione dai tagli rappresenta uno sforzo politico da non sottovalutare; e sarebbe puro qualunquismo mettere sullo stesso piano la giunta cittadina e l’inqualificabile governo della Lombardia. Però, insomma, non possiamo spacciarci da soli come cambiamento quella che appare con tutta evidenza una semplice limitazione dei danni.

E’ una scossa salutare quella che hanno dato alla città i colleghi, giovani e non, che il 5 maggio hanno occupato la Torre Galfa, fondando  Macao. Si tratta di un’iniziativa che solo superficialmente assomiglia alle occupazioni dei “vecchi” centri sociali. Le persone che hanno investito con generosità tempo ed energia per ridare vita a uno spazio abbandonato suggestivo e altamente simbolico, ma di difficilissima gestione, non sono rappresentanti di una cultura alternativa. E’ gente che, in buona parte, ha già operato con competenza nei circuiti culturali “ufficiali”; circuiti in cui la crisi economica sta aumentando la precarietà di molti e il potere corporativo di pochi. L’apertura di spazi autogestiti, dove vengono azzerate le rendite di posizione, è una reazione vitale, che può parzialmente compensare l’immobilismo non solo della politica, ma della società civile.

Ma ieri mattina è avvenuto lo sgombero della Torre Galfa, chiesto dalla proprietà e rapidamente eseguito della prefettura dopo che il sindaco, con una sconcertante ammissione di debolezza politica, aveva dichiarato la propria incompetenza in materia. La sensazione diffusa è che gli eventi delle ultime due settimane abbiano trovato del tutto impreparata e divisa la giunta comunale. Pisapia alla fine ha provato a metterci una pezza, intervenendo di persona all’assemblea di Macao; però la promessa di mettere a disposizione della cultura e della creatività nuovi spazi, a partire dall’ex-Ansaldo, è parsa a molti tardiva e un po’ forzata. Forse la politica non ha compreso che un movimento di questo tipo – analogamente a molti altri che si stanno sviluppando in tutto il mondo – non pone il problema degli spazi, ma si appropria degli spazi per affrontare problemi.

So che alcuni abitanti di Macao non riconoscono il valore della democrazia rappresentativa. In effetti, ultimamente non sta dando buone prove di sé. Ma io, tutto sommato, ci credo ancora e prendo spunto dalla “sveglia” suonata in via Galvani per dare qualche suggerimento alle persone che ho contribuito a eleggere. Si tratta solo di un paio di proposte, modeste e a costo zero, per aiutare a dare un segno di effettivo cambiamento nel settore in cui lavoro, quello del teatro. Come ho già avuto modo di argomentare altrove, il sistema teatrale milanese presenta alcuni esempi di eccellenza dal punto di vista organizzativo, ma nel suo complesso è molto, molto conservatore. Da quando ho iniziato a lavorare (verso la fine degli anni ottanta) a oggi, ricordo pochissimi cambi al vertice dei più importanti teatri della città; cambi quasi sempre motivati dal decesso dei titolari. Per gli artisti indipendenti, per le compagnie teatrali senza “casa”, o per quelle con una “casa” piccola o decentrata, la sopravvivenza è sempre stata dura. Il problema, a mio avviso, non è tanto la precarietà – in fondo connaturata al mestiere che ci siamo scelti – quanto l’asimmetria nella condizione precaria: il potere insensato di chi è, semplicemente, arrivato prima. Non intendo lamentarmi, né portare avanti una contrapposizione manichea tra realtà produttive piccole e grandi; si trova dell’ottimo e del pessimo in tutte le dimensioni. Basta il che il pessimo non si faccia scudo dell’ottimo, come spesso accade quando nulla cambia. Ma ecco le proposte.

1. Le convenzioni. E’ noto che Milano ha una bella tradizione di sostegno ai teatri, attraverso un sistema detto di “convenzioni”; mi risulta che sia in corso un lungo processo di revisione di tale sistema. Ebbene, non sarebbe il caso di approfittarne per azzerare o ridurre ai minimi termini il criterio di “storicità” che concorre a determinare l’assegnazione dei contributi? Il teatro avviene nel presente. Venti, trenta, o cent’anni di tradizione sono importanti, solo se messi a frutto, trasformati in energia pulsante ora. Si mettano a confronto risultati artistici, trascorsi gestionali e progettualità guardando all’oggi, senza gerarchie precostituite. Non si tema di togliere a chi ha già, se opportuno – ovviamente spiegandone il motivo. Siano resi trasparenti e accessibili a tutti,  nei dettagli, i bilanci dei teatri sovvenzionati. Non è più tempo di privacy, se si parla di denaro pubblico.

Con questi elementari accorgimenti, Milano darebbe l’esempio al resto d’Italia, magari stimolando all’auto-riforma un establishment teatrale che sta attraversando la crisi con cinismo gattopardesco. Sarà che l’età mi rende malizioso, ma ho l’impressione che perfino la nascita di un circuito di teatri occupati venga tollerata nella prospettiva di rafforzare lo status quo: basta che i bencomunisti di turno stiano lontani dal FUS. Per il resto, sfoghino pure gratis il dissenso e consentano a qualche artista di sinistra altrove lautamente pagato di sciacquarsi la coscienza civile.

2. Expo 2015.  A quanto pare, si farà davvero. Ancora stento a crederci; comunque, va bene così. C’è una grande aspettativa di rilancio economico della città, intorno a questo evento. E’ dunque venuto il momento che gli enti finanziatori di Expo, Comune in testa, rendano noto quali sono le risorse disponibili per le iniziative culturali, e secondo quali criteri verranno assegnate. Se ci saranno dei bandi – com’è avvenuto in passato per iniziative di sensibilizzazione sui temi dell’Expo – mi aspetto che siano diffusi con un anticipo congruo rispetto alla scadenza, e prevedendo una dotazione monetaria dignitosa per i vincitori. Il cammino verso Expo è una grande occasione per affermare e applicare principi di trasparenza; e non solo nel settore delle costruzioni. Cominciamo adesso?

Ecco, lo so, sono proposte un po’ grezze, nemmeno troppo originali, e  tutte da migliorare e raffinare. Ma, insomma, spero che lo spirito con cui le ho buttate giù si sia compreso. Se il vento non cambia quanto vorremmo, bisogna soffiare più forte. E intanto, grazie per la sveglia e lunga vita a Macao.

Fare il critico teatrale – lo sappiamo – non ha più molto senso; come tante altre cose – ma ancora meno. Tuttavia, soprattutto per quelli che lo fanno da tanto tempo, smettere può rivelarsi un’impresa disperata. Il loro  mestiere è vischiosamente abitudinario: una specie di droga noiosa, socialmente rispettabile. Non riescono a vedere la luce in fondo al tunnel. Dobbiamo aiutarli. Ciascuno di noi dovrebbe adottare un critico e stargli vicino mentre cerca faticosamente di rifarsi una vita. Io ci sto provando.

Si tratta di un caso difficile, di un uomo disturbato e disturbante, dalla recensione compulsiva, che però mi ha giurato che a fine anno mollerà tutto e andrà a disintossicarsi in un paese dittatoriale di quelli seri, in cui il teatro proprio non si può fare. Mi ha posto una sola condizione: potersi sfogare, prima dell’esilio, su questo blog, pubblicando in forma anonima certe sue “recensioni impossibili” che i media ufficiali non hanno mai accettato. Insomma, come mi ha detto lui stesso con occhi spiritati e voce tremante d’eccitazione: “tutto quello che avreste voluto sapere sul teatro, ma non avete mai osato chiedere”. Sarò sincero: secondo me, questi suoi scritti testimoniano soprattutto i danni permanenti che un lungo esercizio della professione critica può causare all’equilibrio psicologico di una persona. Quest’uomo non sta bene. Perciò, vi chiedo di leggere con benevola pazienza la sua prima “recensione impossibile”, che trascrivo qui sotto. Aiutatemi ad aiutarlo. Grazie.

FACCIAMOCI IL CALLO

di Moliconi & Schnabel

Ma c’era proprio bisogno, in questo momento di crisi, d’inventarsi un nuovo festival teatrale, come “Es/Crescenze”, che la settimana scorsa ha invaso spazi post-industriali, negozi e bar nei quartieri e nei piccoli comuni adiacenti alla Tangenziale Est di Milano? La mia risposta, convinta, è: sì. All’inizio, l’ammetto, era parso anche a me un po’ pretestuoso, se non assurdo, l’obiettivo della manifestazione: esplorare i punti di contatto tra la dermatologia e le arti performative. E destava qualche perplessità l’affidamento della direzione artistica a un farmacista di Crescenzago con precedenti non artistici, ma penali. Però, alla prova dei fatti, l’idea si è rivelata geniale. Bastava farsi un giro di poche ore tra gli eventi intorno alla tangenziale,  per rendersi conto di quanti spunti scenicamente irresistibili ci fornisce tutto ciò che ci es/cresce sull’epidermide: peli, capelli, unghie, bubboni, vesciche, verruche, eczemi, voglie, nèi… Non posso raccontarvi tutto, mi limiterò dunque a trasmettervi le emozioni che ho provato durante la performance di Moliconi & Schnabel nella bottega di pedicure “da Pina”, nei sobborghi orientali di Cologno.

Fulvio Moliconi e Olindo Schnabel non hanno bisogno di presentazioni. E’ dagli anni ottanta che seguo il loro percorso artistico (e non certo, come dice superficialmente qualcuno, perché il cugino di Olindo dà lavoro a mia moglie); non mi hanno mai deluso, ma l’esperienza di Facciamoci il callo è stata veramente speciale. Prima di tutto, non è stata un’esperienza da spettatore. Io e gli altri tre fortunati partecipanti che si sono prenotati per primi siamo stati trattati, fin dall’anticamera, come clienti dello studio di pedicure. E ci è stata fatta la pedicure. Nulla veniva rappresentato. Non era realismo, ma realtà. Realtà consapevolizzante, però, in sommo grado: da quando sono uscito dalla performance, non riesco a guardare i miei piedi allo stesso modo. Nulla sarà più come prima.

Come raccontare un’esperienza così intensa, ma fatta quasi di nulla? Fulvio Moliconi, in camice bianco, altissimo, magro più che mai, un po’ curvo, impeccabilmente si prendeva cura dei nostri otto piedi, compiendo a ritmo uniforme le stesse semplici e delicate operazioni, passando senza fretta e con grande attenzione da una poltrona all’altra. Nel suo modo di sciacquare, massaggiare, limare, eliminare le pellicine non c’era recitazione, mai. Chi non sapeva che si tratta di uno degli artisti più premiati dalla critica europea, l’avrà di certo preso per un bravo collega venuto a sostituire Pina, l’estetista di Cologno sovente malaticcia. Quanta verità, nel silenzio di Fulvio! Lungi dalle convenzioni più stantie, niente inutili parole, solo il sottile ronzio della fresatrice di diamante a forma di rullo mentre rifila i bordi delle unghie. E intanto, Olindo?

Intanto, Olindo Schnabel, senza nessun rapporto narrativo o banalmente di senso con l’azione del suo compagno di sempre, transitava tra le nostre poltrone, uscendo e rientrando nella bottega pedicuriale ogni volta in una mise diversa, portata con eleganza pari soltanto alla sua enorme stazza: Cleopatra, Wanda Osiris, Marilyn, Margaret Thatcher, Heidi… E questo potrebbe sembrare un tradimento, un modo di snaturare la coerenza e il rigore del progetto inserendo elementi di stucchevole teatralità. Ma chi conosce Olindo ed è andato, come me, a più di una delle sue famose feste, sa che lui si comporta così anche nella vita. E’ una persona assolutamente incontrollabile, gira sempre col suo baule ed è capace di travestirsi in un battibaleno quando meno te l’aspetti. Anzi, io non escludo che perfino Moliconi, durante la performance, non si aspettasse dal suo amico una serie di defilé così insistiti e stranianti. A un certo punto, infatti, nei gesti di Fulvio ha cominciato ad affiorare una certa irritazione; sbuffava, un po’ deconcentrato, e magari interrompeva un massaggio per gettare occhiate di esasperazione, in particolare a Heidi, una figura con cui dai tempi dell’infanzia non è mai riuscito a riconciliarsi… Finché, all’improvviso – uno strillo: la signora circa settantenne seduta nella poltrona di fronte alla mia indica inorridita un taglio profondo alla base dell’alluce del suo piede destro. Cola sangue sul pavimento. Sangue vero!

Non so come descrivervi la bellezza di questa svolta non drammaturgica, ma esistenziale. Fulvio prova a chiedere scusa, la signora non accetta le scuse e anzi minaccia conseguenze legali se non sarà ripristinata l’integrità del suo piede, Fulvio trova questa sua reazione insopportabilmente borghese e urlando “vecchia puttana!” conficca la fresatrice tra le labbra aperte della ferita, il sangue schizza sulla spettatrice vicina, che fugge terrorizzata lasciando lì le scarpe, mentre quello seduto accanto a me si attacca al cellulare e chiama la polizia; allora Olindo ancora vestito da Frida Kahlo raccatta il suo baule ed esce teatralmente da una finestra (per fortuna siamo a pianterreno), e Fulvio, non prima di avermi strizzato un occhio in segno di lusinghiera complicità intellettuale, lo segue di gran corsa. La bottega di Pina è devastata. L’anziana signora piange. La pozza di sangue si allarga sulle piastrelle bianche del pavimento. In lontananza, sentiamo le sirene della polizia. Realtà? Finzione? I poliziotti arrivati dopo per la denuncia erano veri, o magari complici, insieme alla signora, di una geniale congiura post-drammatica ordita da Moliconi & Schnabel? E se non era tutto vero, perché quei due si sono resi irreperibili e non rispondono più nemmeno ai miei sms?

Ecco, questo è il tipo di domande stimolanti con cui si vorrebbe sempre uscire da una serata teatrale. Purtroppo però ci cono ancora artisti che si ostinano ad annoiarci mettendo in scena pedissequamente  dei testi molto lunghi e (diciamolo con coraggio, finalmente!) un po’ datati, come quello di cui vi parlerò nella mia prossima recensione impossibile: Amleto.

Debutta questa sera al Teatro Strehler di Milano Giulio Cesare di William Shakespeare, con la regia di Carmelo Rifici; per questo spettacolo ho curato l’adattamento drammaturgico della traduzione di Agostino Lombardo.

Riporto qui sotto il breve saggio che ho scritto per il programma di sala.

La lingua del potere e lo spettacolo della violenza

Per chi fa teatro oggi è molto difficile mettere credibilmente in scena il potere politico, rappresentandone con efficacia le contraddizioni. In primo luogo, si fa fatica a individuare chi davvero siano i detentori di tale potere; a dare loro nomi, volti, sostanza e dignità di personaggi. In secondo luogo, il teatro stesso si ritrova ai margini dei circuiti d’influenza economica e politica, in una sostanziale condizione di irrilevanza nel dibattito pubblico (a meno che certi suoi contenuti non “rimbalzino” su altri mezzi di comunicazione); e come si fa a parlare di un mondo da cui si è di fatto esiliati? Dobbiamo capolavori della drammaturgia come il Giulio Cesare di Shakespeare, oltre che al genio dei loro autori, all’importanza del teatro nel contesto economico e sociale in cui sono stati concepiti. Anche per questo, “attualizzarli” è un delitto inutile. Si può semmai indagarli nella speranza che la loro complessità getti qualche squarcio di luce sul nostro presente frammentario e confuso.

Rome is a room. L’intraducibile gioco di parole che ricorre nel testo, mettendo in corto circuito la grandezza di Roma con l’angustia di una stanza, assume un valore peculiare nel progetto registico di Carmelo Rifici. I numerosi ambienti esterni evocati nel copione shakespeariano vengono ricondotti  all’interno di un sistema di stanze che si scompongono e ricompongono,  incastrando inesorabilmente i personaggi, guidandone i percorsi, limitandone la libertà. Non c’è pubblica piazza, non c’è campo aperto di battaglia. Questo senso di chiusura, di fatalità opprimente, mi pare un punto in comune tra il nostro spettacolo e il bel film dei fratelli Taviani, Cesare non deve morire: penso alla significativa incombenza delle mura di Rebibbia entro cui gli attori/detenuti provano il loro Shakespeare. Roma – lo sappiamo già – non è grande. Che si svolga in un carcere o in un palazzo, la lotta per il potere si confonde con il crimine e segue una sua logica implacabile, senza vie d’uscita.

L’adattamento che ho realizzato insieme a Rifici ha comportato dunque soprattutto un lavoro di taglio e nuovo montaggio della traduzione di Agostino Lombardo su misura di una precisa drammaturgia dello spazio. Abbiamo scelto di “asciugare” drasticamente  le battute dei personaggi principali (in particolare di Bruto, Cassio e Antonio), per  poter dare anche rilievo a figure in apparenza minori, conservando scene o spezzoni di scena che nella maggior parte degli allestimenti vengono tagliati. In ciò si asseconda l’intento registico di dare vita in primo luogo a un ambiente: quello di una Roma/stanza inquieta, contraddittoria, avida e timorosa al tempo stesso di uno sconvolgimento epocale che tutti, dall’irridente calzolaio che appare solo nella prima scena a Cesare stesso, avvertono come inevitabile.

Sotto il velo di una retorica che raggiunge nei versi shakespeariani vette altissime, ribollono spinte irrazionali, invidie appassionate e inconfessabili, deliri di superstizione. Giulio Cesare è una tragedia di presagi che si avverano e di eroi che soccombono ai propri fantasmi, rinunciando di fatto all’autonomia etica che si ostinano a rivendicare. I potenti usano l’occultismo a scopo di manipolazione, ma sono a loro volta sedotti, fuorviati, ipnotizzati. Non si dimostrano poi sostanzialmente diversi da quel popolo che disprezzano a parole, o che, con la forza delle parole, inducono a scatenare un’incontrollabile violenza. E infatti gli artigiani sostenitori di Cesare nella scena iniziale – da noi rielaborata per evidenziare l’aspetto sinistro, più minaccioso che comico, dei giochi di parole – si contrappongono da pari a pari, senza palesare alcun tipo d’inferiorità, ai nobili Flavio e Marullo.

Non dobbiamo poi dimenticare che Giulio Cesare ci chiama in causa – e già faceva lo stesso con il pubblico dei tempi di Shakespeare – come spettatori della violenza. Dichiara Cassio, invitando gli altri congiurati a immergere le mani nel sangue di Cesare appena ucciso: “In quante età future questa nostra scena sublime verrà recitata, in stati ancora non nati e con accenti ancora sconosciuti!”. L’aspettativa di Bruto e Cassio è che ogni membro del pubblico che assista alla rappresentazione del loro atto omicida ne riconosca e convalidi il carattere sacrificale e salvifico per un’intera comunità; ma lo sviluppo della tragedia smentisce nettamente questa loro pretesa. Parimenti, ai giorni nostri lo spettacolo della morte violenta dei tiranni, non rappresentata ma riprodotta a volontà in televisione e su internet, magari con intento pedagogico o catartico, ci riduce in uno stato di complice voyeurismo.

Omicidi. Suicidi. Saccheggi. Incendi. Battaglie. Nel copione di Shakespeare non mancano certo le scene d’azione, e il sangue si sparge senza risparmio. Si è scelto di immergere queste scene in un’atmosfera rarefatta e allucinatoria, come se anche colui che perpetra la violenza ne fosse al tempo stesso spettatore impotente. E’ una specie di dilatarsi, anche nel culmine degli scontri, del tormentoso interim attraversato da Bruto nel secondo atto: “Tra l’attuazione d’una cosa spaventosa e il primo impulso, l’intervallo è come un’allucinazione o un sogno odioso”. Beninteso, il clima onirico non depotenzia i conflitti, né li rende irreali, ma accentua una scissione interna ai personaggi in cui una sensibilità contemporanea non può non rispecchiarsi. La violenza è sempre altrove, goduta come uno spettacolo, contemplata a distanza, perfino se siamo noi stessi a compierla, o se viene compiuta in nostro nome.  Coerentemente con questa impostazione, della battaglia di Filippi, che occupa tutto il quinto atto del Giulio Cesare, nulla appare in scena; la si evoca nel susseguirsi incalzante dei dispacci che i comandanti ricevono nei loro asettici quartieri generali.

Lavorare su un “classico” sul versante drammaturgico significa, il più delle volte, risolversi a tagliare ampi brani di testo di qualità infinitamente superiore a quanto mai si riuscirà a scrivere in proprio. E’, insomma, una faccenda piuttosto dolorosa, che genera sensi di inadeguatezza e di colpa.  Ma spero di averla sbrigata in modo ragionevole, in armonia con un disegno registico originale e rigoroso. E sono lieto in particolare perché abbiamo risparmiato le forbici a una breve scena, che sovente in passato ne è stata vittima: quella in cui il poeta Cinna, omonimo di un congiurato, viene scambiato per quest’ultimo e aggredito dalla folla. Intellettuale anti-eroico, forse un po’ con la testa tra le nuvole, è per coraggio o per sciocca leggerezza che mette il naso fuori casa in un momento per lui così poco opportuno? Di questo Cinna sarebbe bello sapere molto di più; e pare che anche lui, come Rosencrantz e Guildestern, gli sfortunati amici di Amleto riscattati da Tom Stoppard, abbia trovato un valido autore capace di confezionargli intorno una commedia intera. Dovrebbe debuttare a Londra nei prossimi mesi I, Cinna (the Poet) di Tim Crouch.  Vedremo se il nuovo testo gli renderà compiutamente onore. Ma, nel frattempo, non lasciamoci troppo condizionare, o intimidire, dalla disavventura di questo nostro antenato. Anche se il cielo è minaccioso e i presagi non sono buoni, vale sempre la pena uscire di casa.

Giunto alla seconda edizione, il concorso Premio Hystrio-Scritture di Scena_35 è aperto a tutti gli autori di lingua italiana ovunque residenti, entro i 35 anni (l’ultimo anno valido per l’iscrizione è il 1977). Il testo vincitore verrà pubblicato sulla rivista trimestrale Hystrio e sarà rappresentato, in forma di lettura scenica, durante la prima delle tre serate della 14a edizione del Premio Hystrio che avrà luogo a Milano nel giugno 2012. La premiazione avverrà nello stesso contesto. La presenza del vincitore è condizione necessaria per la consegna del Premio. Le iscrizioni vanno effettuate entro il 31 marzo 2012.

Regolamento e modalità di iscrizione:

- I testi concorrenti dovranno costituire un lavoro teatrale in prosa di normale durata. Non saranno ammessi al concorso lavori già pubblicati o che abbiano conseguito premi in altri concorsi.

- Se, durante lo svolgimento dell’edizione, un testo concorrente venisse premiato in altro concorso, è obbligo dell’autore partecipante segnalarlo alla segreteria del Premio.

- Se la Giuria del Premio, a suo insindacabile giudizio, non ritenesse alcuno dei lavori concorrenti meritevole del Premio, questo non verrà assegnato.

- La quota d’iscrizione è la sottoscrizione di un abbonamento annuale alla rivista Hystrio (euro 35) da versare, con causale: Premio Hystrio- Scritture di Scena_35, sul Conto Corrente Postale n. 40692204 intestato a Hystrio-Associazione per la diffusione della cultura teatrale, via De Castillia 8, 20124 Milano; oppure attraverso bonifico bancario sul Conto Corrente Postale n. 000040692204, IBAN IT66Z0760101600000040692204. Le ricevute di pagamento devono essere complete dell’indirizzo postale a cui inviare l’abbonamento annuale alla rivista Hystrio. I lavori dovranno essere inviati a Redazione Hystrio, via Olona 17, 20123 Milano, entro e non oltre il 31 marzo 2012 (farà fede il timbro postale). I lavori non verranno restituiti.

- Le opere dovranno pervenire mediante raccomandata in tre copie anonime ben leggibili e opportunamente rilegate: in esse non dovrà comparire il nome dell’autore, ma soltanto il titolo dell’opera. All’interno del plico dovrà essere presente, in busta chiusa, una fotocopia di un documento d’identità e un foglio riportante, nell’ordine, nome e cognome dell’autore, titolo dell’opera, indirizzo, recapito telefonico ed email. È inoltre necessario inviare i file dell’opera a premio@hystrio.it (nel nome del file e all’interno di esso dovrà comparire solo il titolo; nell’oggetto dell’e-mail indicare “Iscrizione Scritture di Scena_35″). Non saranno accettate iscrizioni prive di uno o più dei dati richiesti né opere che contengano informazioni differenti da quelle richieste.

- I nomi del vincitore e di eventuali testi degni di segnalazione saranno comunicati ai concorrenti e agli organi di informazione entro il 15 maggio 2011.

La giuria sarà composta da: Marco Bernardi (presidente), Fabrizio Caleffi, Claudia Cannella, Renato Gabrielli, Roberto Rizzente, Diego Vincenti,  Giorgio Finamore.

INFO: il bando completo può essere scaricato dal sito www.hystrio.it, segreteria@hystrio.it, tel. 02.400.73.256.

Sul blog teatrale del “Guardian” si può leggere un articolo recente, a firma di Theo Bosanquet, che esprime riguardo al teatro inglese la stessa preoccupazione presente, riguardo a quello italiano, nel mio post del 6 febbraio. Posh performing arts: is theatre becoming a club for upper-class actors?: il titolo dice già quasi tutto. L’articolo prende spunto da alcuni casi individuali di attori provenienti dalla prestigiosa università di Eton per segnalare il rischio dell’accentuarsi di un privilegio di classe nell’accesso alle professioni del teatro. Naturalmente le differenze tra Italia e Inghilterra sono molte, soprattutto nel settore della formazione e dell’educazione universitaria, ma appaiono analoghe le conseguenze dei tagli alla cultura e all’istruzione. Molto interessante e ricco di ulteriori informazioni il dibattito che si è sviluppato nei commenti al post di Bosanquet.