Non c’è nulla di nuovo, né di provocatorio o di per sé stimolante, nel mettere al centro di una performance teatrale la relazione tra attore e spettatore, dando a quest’ultimo un ruolo attivo e mettendo in gioco i confini tra realtà e finzione. Anzi, spettacoli di questo tipo occupano da tempo scaffali ben in vista nel supermercato del teatro “post-drammatico”. Io stesso, assieme a Massimiliano Speziani, mi sono cimentato di recente in una variazione sul tema. Certo: quello che conta è la qualità della relazione che si va, volta per volta, a costruire: in nome di che cosa, o per quale necessità, si chiede al pubblico di uscire dall’apparente passività di chi assiste a una rappresentazione?

Il festival di Santarcangelo di quest’anno, diretto da Enrico Casagrande dei Motus, offre in proposito svariati esempi. Ne dà conto Oliviero Ponte di Pino in un ampio reportage sul primo week-end del festival, nel quale conia l’azzeccata formula giornalistica “Teatro 2.0” per sintetizzare alcune caratteristiche comuni dei lavori da lui visti: una richiesta di partecipazione spesso ironica e auto-ironica, l’esclusione dell’interiorità e della spontaneità, l’adozione di “regole del gioco” che ricordano l’interazione nei social network, la forte integrazione delle riprese video nella costruzione drammaturgica.

E in effetti, come “spettattore” in Domini Public del catalano Rogier Bernat, sorta di sondaggio/gioco di ruolo in piazza Ganganelli, mi sono sentito chiamato in causa allo stesso livello di quando partecipo a una discussione su Facebook: superficiale. Ma era l’evento teatrale in sé a essere superficiale, o voleva renderci piuttosto consapevoli della superficialità con cui comunichiamo e ridefiniamo le nostre identità? E non ne eravamo già consapevoli, di questa superficialità, senza bisogno di assistere all’evento? C’è una figura professionale delegata a rispondere a queste due domande, peraltro ricorrenti di fronte a tanta arte contemporanea di stampo concettuale: il critico. Ecco, la mia impressione è che molto del Teatro 2.0 abbia in mente il critico come spettatore ideale; ciò accade soprattutto dove più è marcato l’intellettualismo, come nel criptico e visualmente elegante Enimirc di Fagarazzi & Zuffellato (che purtroppo non ho capito, ma posso rimandarvi all’ottima recensione di Renato Palazzi, qui).

In entrambi gli spettacoli di cui sopra, stilisticamente assai diversi tra loro, ho ritrovato sequenze di domande pseudo-imbarazzanti rivolte al pubblico e dei video di chiusura che ribaltano la prospettiva e offrono occasioni di riflessione. Del resto, quando si esce dalle convenzioni del vecchio teatro di rappresentazione, che sono potenzialmente infinite, si finisce in campi fatalmente più ristretti, dato che la ricerca di un rapporto diretto – più o meno consapevolmente illusorio – con il pubblico, riduce la gamma delle variabili drammaturgiche a disposizione. Ne dà testimonianza la parabola del cosiddetto teatro di narrazione, che dopo i primi anni di prepotente innovazione si è avvitato nella riproposizione estenuata degli stessi schemi formali.

Tornando a Santarcangelo, da spettatore con tre sole “t” ho visto, oltre a una curiosa riscrittura di Hedda Gabler a opera del regista/drammaturgo argentino Daniel Veronese, l’urticante work-in-progress di Babilonia Teatri, This Is the End, My Only Friend, the End, che prende di petto il linguaggio mediatico sulla morte con un’aggressività perentoria e meglio articolata sul piano testuale che su quello dello stile performativo. Urge per questo gruppo, credo, trovare delle alternative alla scansione frontale cantilenante delle sue pregevoli e incisive partiture verbali. Insomma, pur senza suscitare entusiasmo o indignazione (merci rare, del resto, di questi tempi), il week-end a Santarcangelo mi ha dato ottimi spunti di ripensamento sul perché e il come facciamo teatro; e di ciò va dato merito a chi l’ha programmato.