Qualcosa di nuovo sotto il sole? (Un week-end a Santarcangelo)

Non c’è nulla di nuovo, né di provocatorio o di per sé stimolante, nel mettere al centro di una performance teatrale la relazione tra attore e spettatore, dando a quest’ultimo un ruolo attivo e mettendo in gioco i confini tra realtà e finzione. Anzi, spettacoli di questo tipo occupano da tempo scaffali ben in vista nel supermercato del teatro “post-drammatico”. Io stesso, assieme a Massimiliano Speziani, mi sono cimentato di recente in una variazione sul tema. Certo: quello che conta è la qualità della relazione che si va, volta per volta, a costruire: in nome di che cosa, o per quale necessità, si chiede al pubblico di uscire dall’apparente passività di chi assiste a una rappresentazione?

Il festival di Santarcangelo di quest’anno, diretto da Enrico Casagrande dei Motus, offre in proposito svariati esempi. Ne dà conto Oliviero Ponte di Pino in un ampio reportage sul primo week-end del festival, nel quale conia l’azzeccata formula giornalistica “Teatro 2.0” per sintetizzare alcune caratteristiche comuni dei lavori da lui visti: una richiesta di partecipazione spesso ironica e auto-ironica, l’esclusione dell’interiorità e della spontaneità, l’adozione di “regole del gioco” che ricordano l’interazione nei social network, la forte integrazione delle riprese video nella costruzione drammaturgica.

E in effetti, come “spettattore” in Domini Public del catalano Rogier Bernat, sorta di sondaggio/gioco di ruolo in piazza Ganganelli, mi sono sentito chiamato in causa allo stesso livello di quando partecipo a una discussione su Facebook: superficiale. Ma era l’evento teatrale in sé a essere superficiale, o voleva renderci piuttosto consapevoli della superficialità con cui comunichiamo e ridefiniamo le nostre identità? E non ne eravamo già consapevoli, di questa superficialità, senza bisogno di assistere all’evento? C’è una figura professionale delegata a rispondere a queste due domande, peraltro ricorrenti di fronte a tanta arte contemporanea di stampo concettuale: il critico. Ecco, la mia impressione è che molto del Teatro 2.0 abbia in mente il critico come spettatore ideale; ciò accade soprattutto dove più è marcato l’intellettualismo, come nel criptico e visualmente elegante Enimirc di Fagarazzi & Zuffellato (che purtroppo non ho capito, ma posso rimandarvi all’ottima recensione di Renato Palazzi, qui).

In entrambi gli spettacoli di cui sopra, stilisticamente assai diversi tra loro, ho ritrovato sequenze di domande pseudo-imbarazzanti rivolte al pubblico e dei video di chiusura che ribaltano la prospettiva e offrono occasioni di riflessione. Del resto, quando si esce dalle convenzioni del vecchio teatro di rappresentazione, che sono potenzialmente infinite, si finisce in campi fatalmente più ristretti, dato che la ricerca di un rapporto diretto – più o meno consapevolmente illusorio – con il pubblico, riduce la gamma delle variabili drammaturgiche a disposizione. Ne dà testimonianza la parabola del cosiddetto teatro di narrazione, che dopo i primi anni di prepotente innovazione si è avvitato nella riproposizione estenuata degli stessi schemi formali.

Tornando a Santarcangelo, da spettatore con tre sole “t” ho visto, oltre a una curiosa riscrittura di Hedda Gabler a opera del regista/drammaturgo argentino Daniel Veronese, l’urticante work-in-progress di Babilonia Teatri, This Is the End, My Only Friend, the End, che prende di petto il linguaggio mediatico sulla morte con un’aggressività perentoria e meglio articolata sul piano testuale che su quello dello stile performativo. Urge per questo gruppo, credo, trovare delle alternative alla scansione frontale cantilenante delle sue pregevoli e incisive partiture verbali. Insomma, pur senza suscitare entusiasmo o indignazione (merci rare, del resto, di questi tempi), il week-end a Santarcangelo mi ha dato ottimi spunti di ripensamento sul perché e il come facciamo teatro; e di ciò va dato merito a chi l’ha programmato.

Appunti di lettura – La tv che non c’è

Ho conosciuto Gilberto Squizzato, giornalista, autore e regista televisivo, nove anni fa, quando mi ha chiamato a collaborare alla sceneggiatura della serie La città infinita. Non mi ci è voluto molto per capire di essere capitato in una situazione felicemente anomala. Per aiutarlo a descrivere l’evoluzione di Milano (la “città infinita” del titolo) all’alba del nuovo millennio, Squizzato aveva voluto un drammaturgo milanese alle prime armi televisive, piuttosto che gli sceneggiatori navigati che gli suggerivano dall’alto. Non mi stava facendo un favore personale, dato che non ci conoscevamo, ma semplicemente applicava uno dei principi del suo lavoro: offrire opportunità al più ampio numero possibile di artisti e tecnici legati al “territorio”. Uomo di onestà intellettuale pari solo alla caparbietà, già allora Squizzato navigava controcorrente nel mare magnum della Rai. Valorizzava le maestranze interne, contro la tendenza ormai già consolidata ad appaltare a società esterne le principali produzioni; raccontava Milano e la Lombardia in docu-fiction a basso costo, mentre il federalismo televisivo sbandierato dai politici rimaneva mera chiacchiera, in un’azienda sempre più romano-centrica; non traduceva il suo impegno di sinistra nell’appartenenza a cordate di potere e quote protette.
Dal 2005, dopo aver realizzato tredici serie televisive, alcune delle quali premiate con importanti riconoscimenti, Squizzato, non trovando più spazio nella Rai della fiction nazional-popolare, è tornato a fare il giornalista a tempo pieno. Va dunque a suo onore che in questo libro lucido e avvincente (La tv che non c’è – Come e perché riformare la Rai, edito da minimum fax) eviti l’auto-commiserazione e i toni apocalittici, inquadrando invece la propria vicenda professionale nell’ambito di una ricostruzione storica complessiva, dura nella denuncia del malcostume ma aperta alla speranza e alla proposta.
Mi hanno colpito in particolare la ferma convinzione di Squizzato – vero cardine di tutte le sue argomentazioni – che la Rai debba e possa realizzare la sua vocazione mai compiuta di “servizio pubblico”; e la fiducia che un nuovo sistema di regole (la “riforma” da lui a grandi linee tracciata nella seconda parte del libro) possa in effetti incidere su un sistema di connivenze e favoritismi che proprio sull’aggiramento delle regole si basa e prospera. A ben vedere, anche noi teatranti, alle prese con i selvaggi tagli di fondi alla cultura, ci ritroviamo a difendere un teatro pubblico che pubblico fino in fondo non è mai stato; e a doverci immaginare un futuro di regole condivise, in controluce a un presente di confusione normativa, ribellismo retorico e asservimento alla bassa politica.
Quel che ci ricorda questo libro è l’importanza del linguaggio. Non approfondisco qui i contenuti della riforma proposta da Squizzato, anche perché la mia competenza nel settore è limitata; ma osservo che è scritta in buon italiano, comprensibile, coerente, realistica e razionalmente motivata – e già questo è un bell’opporsi alla neo-non-lingua criptica, vaga e sgrammaticata che il potere spesso ci infligge nelle sue leggi e regolamenti. Più i tempi si fanno oscuri, più il semplice parlar chiaro assume il peso e valore di un’azione.

Questi amati orrori – In scena

Grazie a chi ha assistito alle prove aperte della settimana scorsa. La vostra presenza, le vostre impressioni e i vostri suggerimenti ci sono stati molto utili.
Questi amati orrori, dopo una prova generale aperta giovedì 17, andrà in scena venerdì 18 e sabato 19 alle ore 21.45 nell’ambito della rassegna “Da vicino nessuno è normale”.
Si consiglia la prenotazione (allo 0266200646 o a olinda@olinda.org). Il consiglio vale anche e soprattutto per un certo signore anarco-borghese, di cui non farò qui il nome per carità di patria e famiglia.

Questi amati orrori – Prove aperte

Gabrielli/Speziani e Olinda
QUESTI AMATI ORRORI
Anti-monologo per attore solo
di Renato Gabrielli
regia e interpretazione Massimiliano Speziani
spazio scenico e luci Luigi Mattiazzi

L’8 il 9 e il 10 Giugno Prove aperte
al Teatro La Cucina
Ass. Olinda ex Ospedale Psichiatrico P.Pini
Via Ippocrate, 45

Cari amici, conoscenti e colleghi,
Vorremmo invitarvi a tre serate di prove aperte – l’8, il 9 e il 10 giugno – dell’anti-monologo Questi amati orrori, che andrà in scena al Teatro La Cucina il 18 e 19 giugno.

Si tratta di un lavoro autoprodotto, con il prezioso e indispensabile sostegno di Olinda, che ci ha ospitato in successivi periodi di residenza, concedendoci il lusso di creare questa partitura teatrale da zero, in un ambiente protetto, attento e fiducioso. Tra il settembre 2009 e questo giugno ci siamo ritrovati più volte nel spazio del Teatro La Cucina, suggestivo e accogliente nella sua umida austerità, per dare forma – in un continuo rimando tra improvvisazione scenica e scrittura – a quello che ci piace definire “anti-monologo per attore solo”. Se nel monologo infatti, c’è uno che parla, qui invece chi parla è un “lui” privo d’identità, ma pronto ad assorbirne molte: non un personaggio, dunque

In effetti, Questi amati orrori non ha personaggi, ma promette apparizioni; non ha trama, ma vuole senso; non ha scena, ma si fa spazio; non ha budget, ma vanta una ricchezza. Non rappresenta nulla, però cerca di far accadere qualcosa, e per questo ha bisogno della presenza attiva del pubblico. E’ solo grazie a tale presenza che il nostro “lui” può evocare frammenti di vita, ricordati o immaginati, che potrebbero appartenere a chiunque. Questi frammenti scaturiscono da figure bifronti, ectoplasmi tenuti assieme dal desiderio e che svaniscono in un soffio d’abbandono: una madre e il suo bambino; un cane e il suo padrone; una coppia di amanti; un dottore e il suo paziente; un attore e chi lo osserva…

“Ogni volta che vi parlo, ogni volta che vi guardo, ogni volta che vi sto di fronte è come essere un morto tra i vivi
Un vivo tra i morti
E’ la stessa emozione, la stessa distanza, che non si può colmare, e dunque
Ma cosa stavo dicendo?”

Misteriosamente apparso sulla soglia dello spazio scenico, “lui” alla fine ne uscirà, tornando da dove è venuto – un aldilà minaccioso e seducente, lontano e vicino al tempo stesso –, non senza aver condiviso con il pubblico un’ora di rapsodiche, emozionanti avventure tra gli “amati orrori” della memoria e del sogno.

È richiesta la PRENOTAZIONE chiamare al numero: 02 66200646 o scrivere a olinda@olinda.org
Per la pagina su Facebook, cliccare qui.

Suicidi mancati a Piacenza

Dopo cinque incontri a cadenza mensile, si è concluso domenica scorsa il mio stage di drammaturgia a Piacenza per l’Officina Teatro Manicomics, dedicato alla scrittura comica, a partire dall’analisi della magnifica, sulfurea farsa di Nikolaj Erdman, Il suicida. Scritta nel 1928 e subito censurata dal regime stalinista, la storia del fannullone Semjon e del suo suicidio mancato, ma “sponsorizzato” da una risma di cialtroni ciascuno dei quali vuole trasformarlo in sacrificio per la propria causa, risuona oggi lontana e familiare al tempo stesso. Mentre l’ampio gruppo del laboratorio di recitazione, guidato da Allegra Spernanzoni, si è cimentato direttamente con la scrittura di Erdman (la presentazione del suo lavoro è prevista il 20 giugno), una dozzina di valenti drammaturghi s’impegnavano a inventare nuove scene – come delle germinazioni a margine della trama principale, in cui spesso personaggi marginali nel Suicidio originale assumevano vita autonoma e pieno spessore. Un esperimento riuscito, che ci ha lasciato il desiderio di consolidare il gruppo di lavoro durante la prossima stagione teatrale, con l’obiettivo di una prima presentazione al pubblico dei materiali da noi prodotti.

Famiglie in commedia

La materia non è nuova, e dunque ben s’adatta al genere della commedia: l’intramontabile Famiglia italiana, agglutinata come sempre, ma con un sovrappiù di disperata impotenza, intorno alla Madre. Quasi a far da contrappunto all’agrodolce Happy Family di Alessandro Genovesi, romanzo teatrale di grande successo che ora torna all’Elfo dopo l’adattamento cinematografico curato da Salvatores, nell’agro-e-basta Fine famiglia di Magda Barile (in scena al Pim di Milano fino a lunedì 10) un classico quartetto di madre-padre-figlio-figlia sciorina il suo allucinato repertorio di reciproche perfidie e ostinate auto-commiserazioni. Ne è pretesto una festa natalizia che vorrebbe essere anche una festa d’addio; vorrebbe, ma non può – perché al potere glicemico della Madre, rappresentato dalla sua fatale Torta, nessuno sfugge. Come in altri testi di Magda (Lait, Piombo), però, non è la trama a contare davvero: data la cornice di una situazione paradossale, si attraversano una serie di variazioni sul tema, con un andamento più musicale che narrativo. I suoi personaggi sono silhouette il cui contorno è definito da ossessioni pseudo-erotiche, ghiribizzi nevrotici, comiche fobie; spesso capaci, nel contorcersi e frantumarsi di un linguaggio solo in apparenza quotidiano, d’illuminare con squarci di improvvisa consapevolezza il proprio stesso vuoto. Queste delicate partiture verbali lasciano ai registi che le mettono in scena un’impegnativa libertà. Qui Aldo Cassano di Animanera si muove con intelligenza tra suggestioni di sapore buñueliano e trovate pop, ben supportato nel suo disegno dagli ottimi Matteo Barbè, Natascia Curci, Nicola Stravalaci e Debora Zuin. Uno spettacolo, a suo modo, edificante. Una piccola vendetta italiana contro la Famiglia, che ovviamente ne uscirà più forte di prima – fino alla prossima commedia.

A margine del MayDay

L’incompatibilità fisica con la musica techno e una sostanziale rassegnazione all’instabilità lavorativa che, bene o male, ho scelto a suo tempo assieme alla professione, mi avevano sempre tenuto lontano dalla sfilata milanese del MayDay, alternativa radicale e disturbante, sotto l’egida di San Precario, alle celebrazioni ufficiali del Primo Maggio. Ieri, a sostegno dei colleghi di 0.3 Sogno e degli altri lavoratori del teatro che hanno, con impegno e fantasia, allestito un camion in testa al corteo, ci sono andato – e (sofferenza acustica a parte) ho trovato l’esperienza di grande interesse. Al di là dei riferimenti ideologici dei vari gruppi in sfilata, quel che emergeva con forza era la necessità – per gli esclusi dalle residue garanzie di welfare e corporative della società dello spettacolo – di autorappresentarsi, a loro volta, in uno spettacolo: i carri a tema, i travestimenti, la musica a palla, la birra a fiumi. Uno spettacolo diverso dallo show nazional-popolare di Piazza S.Giovanni. Una parata dionisiaca, vibrante e cupa. Sepolta la lotta di classe, i nuovi conflitti si sviluppano lungo la linea frastagliata che separa i salvati dai sommersi. C’era tanta gente al MayDay di quest’anno; tutto lascia supporre che nel 2011 ne arrivi ancora di più. Vorrei esserne contento. Ma non sono sicuro che sarà un buon segno.

Di seguito, riporto il testo del volantino distribuito ieri dai teatranti:

Oggi prendiamo la parola con l’identità che spesso non ci viene riconosciuta: quella di lavoratrici e lavoratori dello spettacolo. Lavoratrici e lavoratori atipici.
L’articolo 4 della nostra Costituzione recita:
“La Repubblica riconosce a tutti i cittadini il diritto al lavoro e promuove le condizioni che rendono effettivo questo diritto. Ogni cittadino ha il dovere di svolgere, secondo la propria possibilità e la propria scelta, un’attività o una funzione che concorra al progresso materiale e spirituale della società.”
Allora perché questo articolo è sempre più disatteso?
Il lavoro non è un privilegio, è un diritto.
Negli ultimi 15 anni tutti i governi hanno progressivamente tagliato i fondi per la cultura e lo spettacolo, smembrando un tessuto lavorativo e occupazionale importante che comprende più di 200.000 lavoratori.

La cultura non soltanto produce ricchezza e lavoro: è patrimonio collettivo e insieme investimento per il futuro, soprattutto in tempi di crisi. L’accesso alla cultura e al sapere è un diritto inalienabile del cittadino.
(I continui tagli al F.U.S. – il Fondo Unico per lo Spettacolo – hanno messo in ginocchio teatri pubblici e privati, produzioni cinematografiche, piccole compagnie.)
La nostra Nazione investe in cultura meno del 0,3% del PIL. Una delle ultima posizioni tra i paesi europei.

Mimi e attori, registi e sarte teatrali, musicisti, figuranti, tecnici e cantanti, hanno deciso di auto rappresentarsi insieme in questa May Day 2010. Un’alleanza fruttuosa, creativa e dinamica. Che comincia oggi, con questo carro, ma si propone di continuare.

Come lavoratori dello spettacolo chiediamo che ci venga riconosciuta una dignità attraverso adeguate garanzie sociali, che vengano adottate efficaci misure di sostegno al reddito per una professione che ha una natura intermittente e precaria, che si seguano le indicazioni dell’UNESCO per la tutela degli artisti dal vivo e delle loro opere, che si approvi una Legge per lo spettacolo dal vivo in grado di tutelare tutto il settore e non solo gli interessi imprenditoriali, di ottenere nuove tavole rotonde, con tutti gli organismi preposti, sulla Legge Quadro e infine che il Decreto legge delle Fondazioni Liriche Sinfoniche non sia approvato in quanto favorisce una condizione di precarietà.
La cultura è un investimento, non uno spreco. Occorrono riforme del finanziamento pubblico che si basino su criteri di trasparenza, sulla valorizzazione delle competenze e dei saperi e che riconoscano l’importanza delle tante realtà artistiche indipendenti. È tempo di un ricambio generazionale. É tempo di partecipare, di immaginare; è tempo di scegliere. Vi chiediamo di pensare a questa battaglia come a una vostra battaglia.

Il Bando Urgenze al traguardo

E’ giunto al termine il lavoro di scrittura da me coordinato a Brescia per il Teatro Inverso, con l’assegnazione del premio di produzione a Marco Taddei per La signora Baba e il suo servo Ruba e di una menzione speciale ad Alessandra Comi per Elevati, col cavolo. Insieme a Marco e Alessandra, si sono cimentati nell’ardua impresa di comporre apologhi di 20-30 minuti sul tema del potere Giulio Baraldi, Giulia D’Amico, Giulia Donelli e Federico Pischedda. A loro tutti va il ringraziamento mio e di Teatro Inverso per l’ottima qualità del lavoro svolto e la costante disponibilità alla condivisione delle idee e al sostegno reciproco. Ho scritto “ardua impresa”, perché l’obbligo della durata breve, unito all’impegnativo riferimento al Puntila e Matti di Brecht, nostro punto di partenza e materiale di studio, ha costituito una sfida creativa di notevole portata. Il testo di Taddei si rifà esplicitamente, ma con leggerezza, a B.B., reinventando una parabola d’impossibile amicizia tra servo e padrone nella cucina di un ristorante, ai giorni nostri; mentre nel fantasioso e pungente apologo della Comi due “omuncoli asessuati” dediti a schiavizzarsi a turno a fini di mercato ricevono da un misterioso “Grande Cavolo” un dono prodigioso, di cui non sapranno mostrarsi degni. Appuntamento il 21 e 22 maggio al Teatro Casazza di Brescia per l’allestimento di La signora Baba e il suo servo Ruba, a cura di Davide D’Antonio.

Abbasso i tagli – e poi?

In occasione della recente “giornata mondiale del teatro”, numerosi lavoratori dello spettacolo hanno aderito alle iniziative di protesta lanciate, tra gli altri, da zeropuntotre e dal Movimento Sogno. Si è resa evidente la contraddizione fra l’enfasi auto-celebrativa dell’establishment politico-culturale e la brutale riduzione delle risorse pubbliche destinate al teatro, a livello statale e di enti locali. Non solo il teatro è sottoposto a tagli sempre più consistenti e indiscriminati, ma anche gli altri settori culturali e l’istruzione (come ben sa chi lavora nelle scuole e nelle università). Dal momento che l’Italia è fanalino di coda in Europa per il rapporto tra spesa per la cultura e PIL, è più che legittimo opporsi a questi tagli anche nell’attuale situazione di crisi economica. Ed è abbastanza facile, nel nostro ambiente, ritrovarsi d’accordo su questa istanza elementare.
La faccenda diventa assai complessa, però, quando dalla quantità si passa a parlare di qualità. Perché il modo in cui le risorse pubbliche vengono usate è spesso opaco e inefficiente – e la crisi sembra aggravare le storture del sistema anziché spingere verso una sua riforma. Come in altri settori della nostra economia e vita pubblica, i meccanismi di inclusione/esclusione sulla base di appartenenza politica, anzianità di servizio e fedeltà clientelare soffocano il ricambio generazionale e la progressione sulla base del merito. In questo, la continuità tra Prima e Seconda Repubblica è perfetta: sotto alla retorica della trasparenza ribolle e resiste a ogni trattamento una sorta di inconscio bipartisan, con la sua coazione a ripetere gli errori e i compromessi del passato. Ma va aggiunto che qualcosa, soprattutto nell’ultimo decennio, è cambiato. C’è stato uno spostamento di potere decisionale, all’interno dei teatri, da chi detiene competenze artistiche e tecniche a chi detiene competenze manageriali. I teatri pubblici, che per finalità e programmazione si distinguono sempre di meno da quelli privati, sono sottoposti alla stessa ideologia “aziendalista” con cui si governano le scuole, le università e gli ospedali.
L’aziendalismo all’italiana – sulla cui natura ideologica e illiberale non è qui il caso di soffermarsi – maschera sotto una presunta razionalità economica la svalutazione dei saperi di professionisti spesso altamente specializzati, come insegnanti, artisti, medici o giornalisti, i quali diventano pedine intercambiabili e precarie nelle mani di dirigenti in larga parte ignari della materia e collusi con il potere politico. Le “riforme” compiute in nome dell’efficienza portano puntualmente a una riduzione dei margini di autonomia dei lavoratori competenti e a un paradossale irrigidimento dei parametri burocratici, senza intaccare mai, o quasi, le sacche di spreco e privilegio. Nel nostro settore, questa tendenza generale si traduce in un vertiginoso abbassamento di diritti, tutele e opportunità d’impiego retribuito per un gran numero di attori, registi, drammaturghi, operatori e tecnici. Che la protesta del mese scorso sia partita da alcuni lavoratori del Piccolo di Milano è significativo e indica che la dignità professionale è ormai minacciata anche all’interno di “cittadelle” che apparivano protette dalle intemperie.
La protesta contro i tagli potrebbe dunque utilmente evolvere in un movimento a difesa delle competenze professionali che garantiscono la qualità, ancora sorprendentemente buona, del nostro teatro. Un movimento sindacale? Non saprei. Certo, le manchevolezze dei sindacati “storici” nel rappresentare gli interessi del lavoro precario, ampiamente maggioritario nello spettacolo e nella comunicazione, sono evidenti. Ma non è detto che la fondazione di nuovi sindacati rappresenterebbe un passo in avanti. Io preferisco pensare a un movimento d’opinione aperto, combattivo e nemico dei luoghi comuni. Per evitare che la battaglia in difesa della cultura risulti di retroguardia, dobbiamo analizzare meglio la realtà. Quella che abbiamo intorno, a portata di mano. Perché una protesta contro il governo può essere sacrosanta, ma chi condiziona ogni giorno il nostro lavoro non è – che so io? – il ministro Bondi, ma quel signore dietro a una scrivania (il più delle volte, uno “di sinistra”) che ci taglia la paga, ci chiede di lavorare gratis o ci rimanda a casa.

Fame di realtà

Da nostalgico, anacronistico amante della finzione pura, seguo con un misto di curiosità intellettuale e fastidio l’affermarsi, nelle arti contemporanee, di una vasta tendenza a portare sulla scena, sulla pagina, sugli schermi, quella che si vuol fare apparire una “realtà” immediata, che scavalca mimesi, rappresentazione e filtri interpretativi. La questione è complessa, ma lo scrittore statunitense David Shields si assume l’onore e l’onere di una sintesi – riferita soprattutto alle problematiche della narrativa – nel suo affascinante Reality Hunger – a manifesto (Hamish Hamilton). Riporto qui un brano che ho trovato molto significativo:

“An artistic movement, albeit an organic and as-yet-unstated one, is forming. What are its key components? A deliberate unartiness: “raw” material, seemingly unprocessed, unfiltered, uncensored, and unprofessional. (…) Randomness, openness to accident and serendipity, spontaneity; artistic risk, emotional urgency and intensity, reader/viewer participation; an overly literal tone, as if a reporter were viewing a strange culture; plasticity of form, pointillism; criticism as autobiography; self-reflexivity, self-ethnography, anthropological autobiography; a blurring (to the point of invisibility) of any distinction between fiction and nonfiction: the lure and the blur of the real.”

Sugli allettamenti, talora osceni, di questo reale manipolato, che si sfuma e confonde col fittizio – sul piacere o l’inquietudine (in me prevale l’inquietudine) che il lettore o lo spettatore degli anni Duemila ne può trarre, varrà la pena tornare a riflettere.

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